sábado, 5 de marzo de 2016
sábado, 27 de febrero de 2016
Ramón PALMERAL. Pintor alicantino de vanguardia 5.
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| (Corazones unidos por arterias de amor. Palmeral, primer boceto) |
Elaine de Kooning, pintora estadounidenses
In New York City in the 1940s, painters Willem de Kooning and his wife, Elaine, were the people you wanted at your dinner party. He was inventing abstract expressionism. She, his former student, was part of that movement, but also painting landscapes and people.
De Kooning made dozens of drawings, sketches and paintings of John F. Kennedy in 1963.
Alfred Eisenstaedt/The LIFE Picture Collection/Getty Images
That's how she felt about her portrait of President John F. Kennedy, commissioned by the Truman Library — one of several de Kooning portraits currently on display in an exhibit of her work at the National Portrait Gallery in Washington, D.C.
De Kooning made dozens of drawings, sketches, paintings of Kennedy in 1963. The vivid Kennedy portrait on display at the Portrait Gallery — all lush green foliage and her characteristic quick, bold brushstrokes — stands 10 feet high. Why so big?
"The idea of a man who happens to be president of the United States — well, that's already, right there, he's bigger than life," de Kooning said in a 1976 recording. "I was scampering up and down the ladder to do this painting."
"Elaine was a dancer throughout her life, and I think practiced yoga," says curator Brandon Fortune. "She was always moving. In fact, she said that she thought of painting as a verb, not a noun."
De Kooning painted Robert de Niro Sr. in 1973. The actor's father was a respected artist. Sitting on a couch, his elbow slightly bent, with dark, wild hair, he's scowling (in fact, she rarely painted people who weren't frowning).
"He looks to me to be absolutely exorcised about something — it's a ferocious expression," Fortune says.
And de Kooning's brush is equally ferocious — except on one knee, where the colors get muddy, which is unusual for her.
Her boldness as an artist matched the boldness of her spirit. In the '40s and '50s, the New York art world was dominated by very macho men — artists like Jackson Pollock and Franz Kline. Elaine de Kooning was not intimidated.
"She said and she thought she was as good as any male artist," Fortune says. "An important artist to be reckoned with."
When asked what it was like to work in the shadow of her
husband, Willem de Kooning, Elaine de Kooning, shown above in a
self-portrait, replied "I don't paint in his shadow, I paint in his
light."
Gary Mamay/National Portrait Gallery
But her place was also next to her husband, Willem de Kooning, who was a giant in the field — as vigorous and prominent as Pollock. Thirteen years older than Elaine, he was her teacher first, then lover.
They married in 1943, and stayed married for 46 years — although they lived apart for 20 of those years. It was, you might say, a tumultuous relationship, and a tricky one, too. Both of them were painters, but he was the famous one.
"One of Elaine's friends asked her later in life what it was like to work in the shadow of Willem de Kooning." Fortune says. "And her reply was: 'I don't paint in his shadow, I paint in his light.'"
Unlike her husband — and unlike most artists in those days of abstract expressionism — Elaine de Kooning was painting portraits, which was a bold, brave decision.
De Kooning believed that "the pose was the person" — and
created a portrait of poet Frank O'Hara that does not show his face.
National Portrait Gallery
"She said that the pose was the person," Fortune says.
In some portraits, she even started wiping out the face entirely. Her full-length painting of poet Frank O'Hara in 1962 shows him jutting out his right hip a bit; his left hand on his left hip.
"The face is really covered with a sort of lavender wash of color, and while there's some slight hint of his eyes underneath that wash, his facial features are not there," Fortune says.
She essentially painted his face, then scrubbed over it.
"She had captured what you might see with a good friend walking toward you on a beach," Fortune says. "You would recognize that person before you could ever see their facial features. By the shape of their head, the way they hold themselves, the way they walk."
A viewer doesn't have the advantage of friendship. But what we can recognize — instantly — in these rooms at the National Portrait Gallery are the confidence of Elaine de Kooning's dancing brushstrokes, the vivid colors and the devotion of a lifetime spent making art on her own terms.
Eduardo Zamacois, pintor costumbrista vasco.
(Regreso al convento de Zamacois, Museo Tyssen de Málaga)
Característica escena costumbrista del pintor bilbaíno Eduardo Zamacois que describe, en clave cómica, el regreso de un grupo de franciscanos al convento tras visitar el mercado del pueblo, cuyas edificaciones se observan desde la altura en el lateral derecho del cuadro. La composición se centra, en primer plano, en el anecdótico suceso al que se enfrenta un monje calvo que no consigue dominar al burro, del que tira por dos cuerdas asidas a la boca, mientras el animal se deshace de la carga que portaba en el lomo, desparramándola por el suelo. Mientras tanto, los demás franciscanos situados en el umbral de la puerta del convento y al lado de otras dos parejas de burros atados, se ríen de su compañero. La carrera de un pequeño perro negro en el margen inferior izquierdo, figura que se repite en la misma disposición en otras obras del mismo año como The Snowball de la colección Stewart de Nueva York, termina de animar la composición.
El pintor sitúa la escena a las afueras de una vetusta edificación monacal, que abarca más de la mitad izquierda del fondo, mientras, a la derecha, el cielo nuboso cierra la composición. Un amplio pretil, cerrado en los laterales por dos pilares rematados en alto por dos leones que portan sendos escudos, preside la entrada al convento, cuya fachada principal, en penumbra, muestra una rica decoración mural.
El naturalismo que Zamacois trata de imprimir a este cuadro de género se aprecia tanto en los retratos y ademanes de sus protagonistas como en el cuidado con el que sitúa y describe los pequeños objetos que portan los animales o se posan sobre el suelo. Resulta especialmente delicado el bodegón de recipientes que compone sobre el pretil, en el que reúne, como si de un ejercicio se tratara, objetos de diversos materiales: cerámicos, acristalados y metálicos. La obra, de tamaño mayor que la media habitual de sus cuadros, demuestra su capacidad para componer escenas, tanto en interiores como en exteriores, en las que intervienen gran número de figuras.
El pintor realiza Regreso al convento coincidiendo con su primer viaje a Roma, donde acude en 1868 por indicación de Eduardo Rosales, residiendo durante su estancia en el estudio de su amigo Mariano Fortuny. Corresponde a un amplio ciclo temático dedicado por el pintor a las costumbres de la vida monacal, al que pertenece también la obra El refectorio de los Trinitarios en Roma, presentada en el Salon de París de ese mismo año. La obra ahora comentada participará en el Salon de 1869, en un envío que incluía también su obra Buen Pastor, donde fue adquirida por el coleccionista americano Robert Cutting, quien junto a William Hood Stewart, se convertirá en uno de los principales difusores de su obra en el mercado norteamericano.
Regreso al convento se sitúa, por tanto, en el momento de consagración de la corta pero exitosa carrera de Zamacois en Francia, bajo la tutela de Goupil, el mismo marchante de su compatriota Fortuny. Sin abandonar las influencias de su maestro Meissonier, aquí demuestra el pintor un personal dominio del dibujo y de la vis cómica, que caracterizaron todas sus producciones predilectas dentro de la pintura costumbrista y de género.
Característica escena costumbrista del pintor bilbaíno Eduardo Zamacois que describe, en clave cómica, el regreso de un grupo de franciscanos al convento tras visitar el mercado del pueblo, cuyas edificaciones se observan desde la altura en el lateral derecho del cuadro. La composición se centra, en primer plano, en el anecdótico suceso al que se enfrenta un monje calvo que no consigue dominar al burro, del que tira por dos cuerdas asidas a la boca, mientras el animal se deshace de la carga que portaba en el lomo, desparramándola por el suelo. Mientras tanto, los demás franciscanos situados en el umbral de la puerta del convento y al lado de otras dos parejas de burros atados, se ríen de su compañero. La carrera de un pequeño perro negro en el margen inferior izquierdo, figura que se repite en la misma disposición en otras obras del mismo año como The Snowball de la colección Stewart de Nueva York, termina de animar la composición.
El pintor sitúa la escena a las afueras de una vetusta edificación monacal, que abarca más de la mitad izquierda del fondo, mientras, a la derecha, el cielo nuboso cierra la composición. Un amplio pretil, cerrado en los laterales por dos pilares rematados en alto por dos leones que portan sendos escudos, preside la entrada al convento, cuya fachada principal, en penumbra, muestra una rica decoración mural.
El naturalismo que Zamacois trata de imprimir a este cuadro de género se aprecia tanto en los retratos y ademanes de sus protagonistas como en el cuidado con el que sitúa y describe los pequeños objetos que portan los animales o se posan sobre el suelo. Resulta especialmente delicado el bodegón de recipientes que compone sobre el pretil, en el que reúne, como si de un ejercicio se tratara, objetos de diversos materiales: cerámicos, acristalados y metálicos. La obra, de tamaño mayor que la media habitual de sus cuadros, demuestra su capacidad para componer escenas, tanto en interiores como en exteriores, en las que intervienen gran número de figuras.
El pintor realiza Regreso al convento coincidiendo con su primer viaje a Roma, donde acude en 1868 por indicación de Eduardo Rosales, residiendo durante su estancia en el estudio de su amigo Mariano Fortuny. Corresponde a un amplio ciclo temático dedicado por el pintor a las costumbres de la vida monacal, al que pertenece también la obra El refectorio de los Trinitarios en Roma, presentada en el Salon de París de ese mismo año. La obra ahora comentada participará en el Salon de 1869, en un envío que incluía también su obra Buen Pastor, donde fue adquirida por el coleccionista americano Robert Cutting, quien junto a William Hood Stewart, se convertirá en uno de los principales difusores de su obra en el mercado norteamericano.
Regreso al convento se sitúa, por tanto, en el momento de consagración de la corta pero exitosa carrera de Zamacois en Francia, bajo la tutela de Goupil, el mismo marchante de su compatriota Fortuny. Sin abandonar las influencias de su maestro Meissonier, aquí demuestra el pintor un personal dominio del dibujo y de la vis cómica, que caracterizaron todas sus producciones predilectas dentro de la pintura costumbrista y de género.
En
1866, el mismo año en el que presenta esta obra en el Salon parisino,
el escritor Eugene Benson observa en un artículo publicado en The Art Journal
que «las pinturas de Zamacois tienen la atracción de lo bizarro y lo
perfecto. Lo pintoresco, lo grotesco, lo elaborado, todo en uno; esto es
más que lo que el severo Gérôme nos ofrece en sus sensuales estudios,
más que lo que el frío y prosaico Meissonier nos da en sus estudios de
vestuario y carácter».
Sin embargo, debemos decir que frente a sus contemporáneos y, principalmente, frente a su compatriota Fortuny, el pintor bilbaíno carece de la riqueza cromática y del brillo preciosista de éste. Así, dominan en su obra los tonos sordos, ocres y negros, permitiéndose gamas más vivas tan sólo en los detalles de los objetos.
Miguel Zugaza
Sin embargo, debemos decir que frente a sus contemporáneos y, principalmente, frente a su compatriota Fortuny, el pintor bilbaíno carece de la riqueza cromática y del brillo preciosista de éste. Así, dominan en su obra los tonos sordos, ocres y negros, permitiéndose gamas más vivas tan sólo en los detalles de los objetos.
Miguel Zugaza
Fortuny. La batalla de Tetuán.
Valoración artística de La Batalla de Tetuán.
Mariano Fortuny. La Batalla de Tetuán. Detalle central.
Según Carbonell y Quílez, los comisarios de la exposición del MNAC, Fortuny, pese a los infortunios del proceso, creó una interpretación innovadora del tema. La pintura describe el dilatado escenario de la batalla en el mismo escenario donde ocurrió, pudiéndose reconocer accidentes geográficos como el cabo Taïfor o la bahía y la desembocadura del río Martil. El pintor colocó a los personajes principales en la parte central de la tela, formando un triángulo: O’Donnell, sereno, en la parte central, dirige la batalla, seguido de su escolta de húsares “representado de forma clásica”. Hacia la izquierda, los voluntarios catalanes dirigidos por el héroe de la batalla, el brigadier reusense, Victoriano Sugranyes que murió en la jornada (había llegado a la ciudad el día anterior) y a la derecha del espectador, el héroe militar romántico, el general Prim, que lucha, a galope tendido y sable en mano contra un guerrero musulmán; una imagen convertida en tópica e icónica del general.
Mariano Fortuny. La Batalla de Tetuán. Detalle central inferior.
A partir de esta figura se despliegan diversas figuras que narran la derrota: la población que huye, presa del pánico y el príncipe marroquí y su ejército de jinetes. En realidad, Mulay Abbas observó, impotente, desde un altozano cómo su ejército perdía la contienda y la ciudad de Tetuán. En el margen superior izquierdo se identifica el campamento de los marroquíes, destacando la lujosa tienda del príncipe que fue trasladada y expuesta en Madrid como botín de guerra.
Según Carbonell, el cuadro de Fortuny, a diferencia de otros historicistas que reflejan batallas y caen en la retórica montando escenografías, es una obra “con expresividad y veracidad, con fragmentos magistrales que apuntan a las obras luminosas de la última etapa del pintor. Es un cuadro importantísimo porque cambia el concepto de la pintura histórica. Es muy transgresor y nada canónico, quizá por eso fue criticado en primera instancia”. Pero pese que reproduce con finalidad la atmósfera diáfana del norte de África, los especialistas remarcan que no es del todo real y que aparecen una serie de elementos imaginarios y estereotipos. Por ejemplo: los alrededores de Tetuán están verdes siempre, pero Fortuny optó por pintar un paisaje árido y marrón que a su entender, se correspondía con la imagen europea de lo que era África.
Fortuny, no fue el único pintor joven de esta época que se aventuró en el tema de cuadros de historia tan al uso de la pintura academicista, porque les permitía ser aceptados por la pintura oficial, pero a la vez porque podían permitirse más licencias de color y de motivos exóticos. A mi juicio, un cuadro que de haberse llevado a cabo hubiera sido de tanto valor artístico como la obra de Fortuny es el esbozo que conserva el Museo del Prado de Episodio de la Batalla de
Edwin Lord Weeks, en vaije por Marrecos (El Orierte más próximo).
Edwin Lord Weeks. Llegada de una caravana a las afueras de una ciudad de Marruecos”
A pesar de las molestias y peligros de
su visita a Rabat, Weeks volvió a esa ciudad antes de que hubiera pasado
un año. Quería visitar las ciudades legendarias del Magreb, pero las
circunstancias adversas del interior habían obstaculizado su anterior
plan de viaje desde Tánger a Fez por tierra. Esta vez siguió la costa de
Mogador, donde obtuvo el permiso del gobernador para entrar en el
interior del país, escoltado por una guardia armada hasta Marrakech.
Allí obtuvo el permiso del potentado local para dibujar en las calles.
Estaba fascinado por los contrastes entre el comercio floreciente de los
bazares y los antiguos monumentos en estado de abandono. Weeks no
expuso durante dos años, hasta 1880. Luego, en sus muestras todas sus
composiciones eran de temas marroquíes y los precios que pedía eran
comparables a los de los mejores pintores franceses de la época, a pesar
de lo cual vendía sus cuadros sin problemas.
Edwin Lord Weeks. “Herrero en Tánger”
Años más tarde, en 1883 viajó a la India
y, de acuerdo con sus propias cartas, pasó todo el viaje día y noche
pintando y haciendo fotografías, que probablemente utilizara para
registrar los detalles arquitectónicos y los fondos de sus
composiciones. Volvería de nuevo en 1892, por encargo de la revista
Harper, esta vez acompañado por el periodista Teodoro Child que iba a
escribir una serie de artículos sobre sus viajes con ilustraciones de
Weeks.
Claudio Bravo, pintor chileno. Gran pintor poco reconocido
Claudio Bravo.-Pintor
Claudio Bravo, Cactus, 1995.
Carboncillo sobre papel. 69,2 x
50,2 cm.
Claudio
Bravo Camus (Valparaíso, 8 de noviembre de 1936 -
Taroudant, Marruecos, 4 de junio de 2011 ) fue un pintor chileno
hiperrealista, aunque él mismo se definía como superrealista, ya que, a
diferencia de los
primeros, no empleaba la fotografía como modelo, que vivió y trabajó en
Marruecos desde 1972 hasta el día de su fallecimiento.
De familia de agricultores, vivió gran parte de su infancia
en la zona rural de Melipilla.
Estudió en el Colegio San Ignacio, de los jesuitas,
en Santiago (1945-1954) y posteriormente dibujo y pintura, por algún tiempo,
con el pintor académico Miguel Venegas Cifuentes.
Sin embargo, Bravo es
principalmente un autodidacta.
En 1954, con apenas 17 años, realiza su primera exposición
individual en el Salón Trece en Santiago.
En 1955 bailó con la Compañía de Ballet y trabajó para el
Teatro de Ensayo de la Universidad Católica de Chile.
Desde ese año Bravo
alternó su vida entre Santiago y Concepción, ciudad a la que se muda hacia
1959.
Allí conoce al filósofo Luis Oyarzún, "de quien recibiría enseñanzas
que impactarían su vida intensamente".
En la década de 1960 se estableció como retratista en
Madrid, donde tuvo inmediato reconocimiento por su asombrosa capacidad de crear
verosimilitud.
Su habilidad para representar objetos y formas complejas
recuerda a Velázquez.
En 1968 Bravo recibió una invitación de Ferdinand Marcos,
entonces presidente de Filipinas, para pintarlos a él y a su esposa, Imelda
Marcos, así como a miembros de la alta sociedad filipina.
Pero finalmente Bravo
no retrató a los Marcos, pues no pintaba
a partir de fotografías, sino que prefería tener al modelo en el lugar.
Decía que había que
capturar la esencia del objeto a pintar, y eso sólo se puede realizar teniendo
frente al modelo.
En 1970 tuvo su primera exposición en la Staempfli Gallery
de Nueva York.
Luego de conocer y recorrer Marruecos junto al escultor Raúl
Valdivieso, se trasladó a Tánger en 1972, donde compró una mansión de tres
pisos del siglo XIX.
Allí derrumbó muchas
de las paredes y pintó de color blanco las restantes para potenciar la luz
mediterránea, que está muy presente en sus pinturas.
En 2000 donó al Museo del Prado diecinueve esculturas
greco-romanas, la más antigua de las cuales data del siglo VI a.d.C.
Fue precisamente el
24 de mayo de ese año que, después de inaugurar la muestra La donación de
Claudio Bravo, los reyes Juan Carlos y Sofía impusieron la Gran Cruz de la
Orden de Alfonso X el Sabio al pintor.
A lo largo de su vida tuvo una cincuentena de exposiones
individuales y participó en muchísimas colectivas; sus obras forman parte de
las colecciones de una treintena de museos.
Bravo era homosexual, condición que «no ocultaba en su pintura
ni en su vida privada».
El
más notable artista chileno contemporáneo junto a Roberto Matta, Bravo
fue un pintor de extrardinario éxito y gran riqueza: tenía cuatro villas
en Marruecos y un departamento en Manhattan, y en 2004 Sotheby's vendió
su pintura White Package (1967) en más de un millón de dólares.
Murió en Marruecos, rumbo al hospital, el 4 de junio de 2011
a causa de un ataque de epilepsia que le causó dos infartos, según informó
Bashir Tabchich, su compañero y mano derecha desde 1979.
La casa y museo de Taroudant, donde Bravo está enterrado,
quedó en manos de Tabchich; al hijo de este, su ahijado Rashid, "al que
crió y quería como a un nieto", el pintor le dejó "la residencia de
Tánger, con sus jardines italianos"; la antigua casa de La Medina de
Marrakech, que es patrimonio de Marruecos, la donó a la exemperatriz de Irán,
Farah Diba, su gran amiga"; por último, "el departamento de París lo
legó a su amigo, ayudante y colega Rafael Cidoncha", pintor realista
español.
Bravo "siempre tuvo intenciones de hacer un museo en
Chile con su colección privada y objetos personales, como las esculturas
romanas, sus obras de Andy Warhol, de Francis Bacon o Manolo Valdés, sus lacas
chinas antiguas y sus vidrios romanos, las esculturas de Botero, Rodin,
Benjamín Lira y Vicente Gajardo, y su fantástico conjunto de muebles contemporáneos",
ha asegurado Ana María Stagno, directora de la sección chilena de Marlborough
Gallery.
No logró realizar ese proyecto, como tampoco el de crear una
fundación en España.
Antonio Ortiz Echagüe. Pintor en Marruecos
Dos mujeres del Tafilalet, de Antonio Ortiz Echagüe
El pintor
castellano Antonio Ortiz Echagüe pintó este cuadro al óleo en el año 1931. Su
obra es casi siempre retratista y se formó entre sus periodos de España,
Italia, Estados Unidos, Holanda o Argentina, en donde falleció.
Tituló esta
obra como “Dos mujeres del Tafilalet”, reflejando dos mujeres de Marruecos,
musulmanas y profundamente tapadas aunque descalzas. Es una obra grande, de
unos dos metros de alta, que está en el Museo San Telmo de San Sebastián.
Tafilalet es
una región interior del norte de Marruecos, cuya capital es Mequinez.
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Josep Tapiró, pintor de Tanger (Marruecos)
En el mercado artístico internacional, sus obras fueron consideradas entre las mejores del género orientalista, y se vendían a precios elevados en las galerías más prestigiosas de Londres, ciudad a la que el artista viajaba casi todos los años. Asimismo, en su ciudad adoptiva, muy pronto fue considerado un personaje ilustre, lo que le facilitó la consecución de modelos y la venta de obras a tangerinos adinerados y a los visitantes de la medina. Su taller era lugar de visita obligada para los aficionados al arte que recalaban en la bahía norteafricana, y la calle donde se encontraba se llamó, desde finales del siglo XIX, Estudio Tapiró, en reconocimiento a su prestigio. Desgraciadamente, después de su muerte, diversas circunstancias relegaron su figura casi al olvido. Cuando se han cumplido cien años de su desaparición, el Museu Nacional d’Art de Catalunya reivindica su obra y muestra una selección de las mejores acuarelas tangerinas.
Mariano Berrtuchi Nieto, pintor en el Protectorado de Marruecos
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