La deificación de la materia, lo que alcanza a percibir físicamente el ojo humano —objetivamente— es lo que obtuvo reconocimiento por siglos hasta la abstracción geométrica en el arte, la cual fue introducida a principios del siglo XX por Piet Mondrian y el movimiento De Stijl. Este produjo una revolución estética y teológica que restituyó el lugar del alma y la espiritualidad en las artes visuales. Esta revolución no solo produjo un arte más puro y espiritual —no objetivo— sino que demostró que la emoción —no solo el intelecto— podían comunicarse en un plano no representacional.

Entre mediados del siglo XIX y principios del XX, el fin del dominio de la representación del mundo natural externo —en favor de la comunicación de un mundo interno puro mediante la línea, las formas y los colores primarios— ha sido explicado por los historiadores con base en la sociología y la antropología como un fruto colateral de profundos cambios paradigmáticos subyacentes en la política, la religión, la ciencia y la cultura global.

Desde el renacimiento hasta mediados del siglo XIX, la convergencia entre ciencia y arte fomentó una representación figurativa —indistintamente de la temática elegida— progresivamente más cercana a la realidad externa natural y alejada de la espiritualidad. No obstante, la figuración se convirtió en la tradición artística dominante en el mundo occidental secularizado.

El pintor figurativo francés Gustave Courbet —en su Manifiesto Realista de 1851— declaró que la pintura «no puede consistir más que en la representación de las cosas reales y existentes: un objeto abstracto, no visible ni existente, no pertenece al campo de la pintura». Para su época, Courbet no era un artista conservador, todo lo contrario. Se opuso a los salones oficiales, al academicismo y al romanticismo. De hecho, consideraba que su expresión realista y naturalista era una respuesta provocadora al «arte por el arte» dominado por el sentimentalismo y el ideal de belleza en que se había encasillado la figuración tradicional.

Sin embargo en 1852, su coterráneo —también realista— Gustave Flaubert declaró premonitoriamente que «la belleza se convertirá quizás en un sentimiento inútil para la humanidad y el arte será algo que se situará a mitad del camino entre el álgebra y la música». Flaubert fue capaz de intuir la emergencia de un sistema que priorizaría el orden conceptual sobre la percepción de la belleza siguiendo leyes paralelas a las de la naturaleza y no como a una imagen de esta.

Su exposición a la pintura preimpresionista del paisajista inglés Joseph Mallord William Turner (1775-1851) contribuyó a afirmar su premonición. Turner fue calificado de delirante por sus compatriotas por su uso de la luz y de las zonas de color; como evidencia su óleo de gran formato Sombra y oscuridad. La noche del Diluvio de 1843, inspirada en la obra Teoría de los colores del escritor romántico Goethe. La pintura celebra el pacto de Dios tras el diluvio universal escrito más tarde por Moisés. En medio de las dos zonas de color casi abstractas se evoca una serpiente en el centro que representa la serpiente de bronce levantada por Moisés en el desierto como cura para una plaga. La misma simboliza la redención que hace Dios del hombre en su nuevo pacto. No estamos, sin embargo, ante una pintura religiosa, ya que Turner enfatiza la transitoriedad de los fenómenos naturales ante la emergente luz del sol que retorna debilitando el optimismo del mensaje religioso.

Como en todo ciclo de vida, la pintura figurativa tradicional terminó respondiendo en su fase decadente a una sociedad secularizada, enamorada de la promesa de bienestar material del capitalismo, y el progreso tecnológico y científico humano, mientras en los márgenes emergían artistas y movimientos divergentes que aceleradamente establecerán un nuevo orden estético y espiritual opuesto al caos y el capitalismo a principios del siglo XX.

Los movimientos que emergieron posteriormente como el impresionismo, el puntillismo y el fauvismo navegaron a través de las formas y el color experimentando con base en técnicas y conceptos, algunas provenientes del progreso científico, que los alejaron gradualmente de la objetividad figurativa. En su lugar, coincidieron en que la percepción de la realidad o la imagen de la naturaleza impedía penetrar la realidad íntima de ésta.

Ruta a la abstracción

Pero es hasta la emergencia del cubismo con Georges Braque y Pablo Picasso en 1907 que se da la ruptura definitiva con el último principio renacentista: la perspectiva. Al abordar las formas de la naturaleza por medio de figuras geométricas —fragmentando líneas y superficies— el cubismo se convierte en la primera vanguardia artística del nuevo siglo.

Su implementación de una «perspectiva múltiple» que permite la representación de todas las partes de un objeto en un mismo plano sin compromiso alguno con apariencia de las cosas sino con lo que se sabe de ellas allana el camino a la abstracción tanto lírica como geométrica.

La mayoría de los especialistas en arte han aceptado que el artista ruso, Vassily Kandinsky es el precursor del arte abstracto lírico por una acuarela sin título realizada en 1910, que no tiene ninguna referencia figurativa, ni alusión a la realidad externa. En palabras de Kandinsky, esta obra tuvo su génesis en sus investigaciones de los dos años anteriores.

Volvía de mis bosquejos, enfrascado en mis pensamientos, cuando, al abrir la puerta del estudio, me vi de pronto ante un cuadro de belleza indescriptible e incandescente. Perplejo me detuve mirándolo. El cuadro carecía de todo tema, no descubría objeto alguno identificable y estaba totalmente compuesto de brillantes manchas de color. Finalmente, me acerqué más y solo entonces reconocí lo que aquello era realmente: mi propio cuadro puesto de lado sobre el caballete… Una cosa se me hizo manifiesta: que la objetividad, la descripción de los objetos, no era necesaria en mis pinturas y, en realidad, las perjudicaba.

En lo que ciertamente no hay acuerdo es sobre cuál fue la primera obra abstracto-geométrica que surgió hacia 1911 como consecuencia de la ruptura herética de artistas impacientes por llevar el cubismo a sus últimas consecuencias.

Polos de desarrollo

El cubismo fue la puerta para la abstracción geométrica en tres polos geográficos diferentes: Francia, Rusia y Holanda. En la capital francesa, el checo Frantisek Kupka y el francés Robert Delaunay —miembros del grupo «Sección aurea»— investigaban con base en la teoría matemática del número áureo que se originó en el Renacimiento.

La sección o razón aurea sostiene que el cociente entre la altura del hombre (lado del cuadrado) y la distancia del ombligo a la punta de la mano (radio de la circunferencia) es el número áureo.

Frantisek Kupka y Robert Delaunay, entre otros, buscaban la relación entre «el número y la medida» para una teoría de la armonía en su pintura. A finales de 1911, el primero realizó una serie de estudios abstractos para una obra que se titula Fuga aludiendo a la música en su aspecto matemático.

Por su parte, el segundo —quien estaba familiarizado con la práctica cubista de la multiplicidad de perspectivas sobre un objeto para la composición pictórica, pero no estaba interesado en las matemáticas como Kupka— estaba convencido de que daría mayor rendimiento imaginando una serie de movimientos continuos e imprevisibles tanto del objeto como del espacio, del artista y el espectador.

La primera obra abstracta de Delaunay en esta tónica fue Disco simultáneo realizada en 1912. Esta representación de un círculo dividido en anillos concéntricos, subdivididos en cuatro partes o sectores con colores diferentes para crear la ilusión óptica de movimiento recuerda la investigación realizada, entre otros, por Georges Seurat a finales del siglo XIX.

Paralelamente, en el segundo polo geográfico: Rusia, el cubismo también fue un factor liberador para los artistas antes de la primera guerra mundial. Obras seminales en la abstracción moderna correspondientes a Cézanne, Gauguin, Matisse y Picasso eran parte de sendas colecciones de arte.

Entre 1911 y 1912, Kazimir Malévich fue el primero en apartarse definitivamente de la figuración para dirigirse a lo que describió posteriormente como «un mundo sin objetos». Tratando de liberar el plano del peso del objeto se refugió en el cuadrado a partir de 1913 y así surgió el suprematismo que, según Malévich, consistía en «expresar el poder de lo estético a través de la economía esencial de la superficie».

Con el advenimiento de la revolución soviética en 1917 —que tantos escritores como artistas apoyaron— se dio el florecimiento de la abstracción geométrica al punto de que artistas como Kandinsky, Chagall y el propio Malévich fueron nombrados en cargos públicos del primer gobierno de Lenin. Sin embargo, a pesar de la ebullición artística del período, las discusiones evidenciaron profundas diferencias. Malévich sostenía que su movimiento era:

Independiente de cualquier tendencia social o materialista, cualquiera que sea… Ya es hora de reconocer, por fin, que los problemas del arte y los del estómago y del sentido común están muy alejados unos de otros.

En oposición, el movimiento constructivista liderado por Vladimir Tatlin —originalmente conformado por artistas abstractos— pugnaba por la liquidación del arte, por considerarlo un esteticismo burgués del pasado capitalista. En su lugar, llamó a los artistas a ser útiles a la sociedad laborando en publicidad, tipografía, arquitectura y diseño industrial. Artistas abstractos como Naum Gabo abandonaron las filas del constructivismo que luego se transformaría en realismo socialista, afirmando que:

El arte —por poseer un valor absoluto— siempre tendrá vida como una de las expresiones indispensables de la experiencia humana y como un importante medio de comunicación independiente del tipo de sociedad, sea esta capitalista, socialista o comunista.

Con la emergencia del estalinismo se inicia la persecución de los artistas abstractos, muchos de los cuales deben emigrar a partir de 1922. Ese año partieron Kandinsky, Chagall y Gabo. Los que se quedaron, como Malévich, terminaron en la oscuridad y la pobreza, haciendo oficios técnicos, en la cárcel o suicidándose.

El tercer polo geográfico en el desarrollo de la abstracción geométrica se desarrolló en los Países Bajos —que se declararon neutrales durante la Primera Guerra Mundial. La figura central de este grupo fue el pintor, teórico y teósofo holandés Piet Mondrian (1872-1944).

La concepción neoplástica de la belleza de Mondrian —basada en la superficie, en la estructura y en la composición del color y de las líneas— estableció un estilo innovador que trató de borrar las arbitrarias divisiones entre disciplinas creadas por el arte académico y rompe los límites tradicionales del espacio pictórico.

Para examinar y afirmar su contribución al desarrollo de la abstracción geométrica, el Museo Reina Sofía y el Stichting Kunsmuseum den Haag muestran en Madrid, España —por poco más de tres meses— una sólida retrospectiva sobre la obra de Mondrian y los artistas el movimiento De Stijl, junto al cual Mondrian revolucionó la cultura visual tras la Primera Guerra Mundial.

La presente crítica sopesa el legado de Mondrian y De Stijl en el contexto de la modernidad, no solo como un pionero de la abstracción geométrica, sino como responsable de la concepción de un estilo artístico enfocado en el rescate del alma y su inherente espiritualidad en respuesta a un entorno materialista, caótico y autoritario.

Disrupción de la tradición

Piet Mondrian nació en 1872 en Amersfoort, Holanda, en un hogar estrictamente calvinista donde fue estimulado tempranamente por su padre y un tío a dibujar y pintar. Siguió la tradición pictórica del realismo del siglo XVII, basado en un canon de belleza estático y perpetuo hasta que se muda a la capital de los Países Bajos.

De acuerdo con el biógrafo Hans Janssen —curador de la retrospectiva en el Museo Reina Sofía— cuando Mondrian se establece en Ámsterdam a los 18 años para estudiar y trabajar es influenciado por la espiral de rápidos cambios sociales y económicos en su entorno al punto de empezar a cuestionar la verdad de las cosas.

En palabras de Janssen, «Él se fascina con la tecnología y el cambio» (Piet Mondrian: A new art for a life unknown, 2017) Más adelante describe a Mondrian como una persona de rasgos finos, ojos cafés que miran con seriedad y cautela y un reticente entrecejo que le da un aire de calmada dignidad. «Sus ojos eran su rasgo más llamativo: abiertos al mundo, cuestionadores, curiosos y llenos de determinación», explica el biógrafo holandés.

En los primeros años en Ámsterdam se sumerge en la tradición, pintando paisajes en la cercanía de los ríos, representando horizontes altos, con poca profundidad y empleando colores planos en atmosferas en las que se respira un silencio inquietante.

La trayectoria artística de Mondrian tiene mucho en común con los artistas de la primera vanguardia: naturalismo, impresionismo, Art Nouveau, vangoghismo, fauvismo y cubismo.

En la primera sala de la muestra en el Museo Reina Sofía al observar sus primeras obras —que van de 1900 a 1911— no nos hallamos ante un pintor dotado naturalmente para la pintura. Los cuadros revelan más su competencia técnica que una fuerte expresión personal. En 1892, cuando empezó a pintar como profesional, los bodegones y el paisaje holandés dominaron su imaginería por casi dos décadas.

Naturaleza muerta con naranjas —un óleo de 1900— es un ejemplo de su obra de concepto naturalista y simbolista donde va sumando gradualmente influencias artísticas foráneas. Por otra parte, su obra Tarde en el Weesperzijde —realizada entre 1901 y 1902— evidencia en la misma tónica su pericia y cambio gradual.

El contexto cultural en que Mondrian produce estas obras es el objeto de la segunda sala, donde se destaca la sensibilidad dominante en Holanda hacia la función social del arte plasmada en la innovadora arquitectura de principios de siglo XX, que se articula mediante la participación de colectivos que incluyen pintores, escultores, poetas y escritores. En esa vena se destaca, entre otros, la influencia del arquitecto Hendrik Petrus Berlage quien diseñó y completó, entre 1886 y 1903, la Bolsa de Valores de la metrópoli holandesa. Su estilo sobrio en construcciones a base de ladrillos impone un nuevo canon caracterizado por el color, la higiene y la austeridad ornamental. La arquitectura, considerada la madre de todas las artes en el entorno holandés, comparte la misión casi sagrada de dar forma a la vida creando consciencia del espacio mediante el color y un sencillo e higiénico diseño.

La respuesta del joven Mondrian al acelerado progreso urbanístico y social holandés fue ambivalente. Por un lado, apreciaba la libertad que le brindaba vivir en una metrópoli —con sus rápidas innovaciones—, pero sin rechazar totalmente el progreso investiga como el mundo puede ser mejorado mediante el arte.

Noche de verano —realizado entre 1906 y 1907— representa un entorno despojado del ritmo ajetreado de la ciudad. Pero como en un crisol, las corrientes europeas emergentes que dan preeminencia al color y la expresión influyen en él y lo llevan a una revisión como muestra su óleo Bosque cerca de Oele de 1908 que incluye en su primera muestra retrospectiva en el Museo Stedelijk de Amsterdam realizada al año siguiente. Esta muestra resume en cuatro salas su proceso plástico que, como veremos más adelante, es más bien un proceso progresivo de eliminación.

Entorno y libertad

Ya está sembrada en su ecléctica indagatoria la búsqueda de «la belleza universal» al margen de la representación natural bajo nuevos estándares estéticos y éticos. Cómo muchos modernistas, Mondrian rechaza el materialismo de su época e investiga en distintas corrientes filosóficas para crear un puente entre su fe cristiana y la espiritualidad que el arte puede devolver a la sociedad. Por ello, se une a la Sociedad Teosófica en 1909 (otros pioneros de la abstracción como Wassily Kandinsky, Frantisek Kupka, y Kazimir Malévich también fueron miembros). Es una doctrina ocultista que mezcla elementos de las religiones occidentales y orientales en busca de una fraternidad universal. Esta corriente sostenía que las formas geométricas pueden simbolizar diferentes estadios de la evolución espiritual; su sistema visual de signos atrajo a Mondrian.

Mondrian cierra esta etapa formativa en 1911, cuando recorre en la capital holandesa una exposición de obras cubistas de Picasso y Braque. El introvertido pintor queda tan impresionado que decide dejar todo y viajar a París a estudiar el nuevo movimiento. En los siguientes dos años revoluciona su técnica y concepto plástico. Su personalidad introvertida pasa inadvertida en la gran metrópoli, por lo que no se siente extraño. Asiste con frecuencia a espectáculos teatrales con escenografías creadas por el pintor Fernand Léger, cuyo estilo cubista destaca por sus colores primarios brillantes. También es testigo de las coreografías innovadoras del bailarín sueco Jean Borlin, que combina influencias primitivistas y cubismo. Pero también está presente cuando la bailarina Josephine Baker introduce su «danza salvaje» y se inicia en el jazz y el baile de época. En una carta a van Doesburg recuerda que:

En Paris, rápidamente dominé el Foxtrot, el Shimmy y el One Step. Al principio con el Shimmy el movimiento de talón a punta fue un tanto complicado. Ahora mis pies encuentran forma de sortearlo.

Mondrian tuvo algunas novias, pero nunca se casó, más tarde explicó que cuando era joven era demasiado pobre y cuando era viejo nunca encontró la mujer correcta.

Su estilo abstracto emerge consistente, pero gradualmente a partir de su adopción del cubismo y el influyente ambiente artístico parisino. Son notables, como evidencia de su rompimiento paradigmático con respecto a su obra anterior a París, las dos versiones de su bodegón al óleo Naturaleza muerta con un vaso de jengibre pintadas entre 1911 y 1912.

En la primera, reproduce la semejanza de los objetos, mientras que, en la segunda, los traduce a signos de manera que, por ejemplo, un cuchillo sobre una servilleta blanca se convierte en una superficie blanca atravesada por una diagonal.

Mondrian carece de la fuerza de Braque y Picasso, pero cuando produce en 1913 su Composición No. II, la primera en su género en satisfacer al artista, recibe el reconocimiento del poeta Guillermo Apollinaire que declaró: «Mondrian desciende de los cubistas, pero no los imita. Su personalidad permanece enteramente en sí mismo».

Sobre esta fase Mondrian escribió:

En el arte plástico, la realidad sólo puede expresarse a través del equilibrio del movimiento dinámico de la forma y el color, y los medios puros (libres de funcionalidades representativas) ofrecen la forma más eficaz de conseguirlo.

El proceso mediante el cual hace sus descubrimientos abstractos no es estrictamente un proceso creativo que resulta en una síntesis de elementos, sino más bien un proceso de naturaleza empírica —como ha demostrado el crítico de arte Mario de Micheli— ya que quita o depura progresivamente al objeto despojándolo de su individualidad, de sus particularidades hasta reducirlo a un esqueleto, estilización o línea.

Es fácil seguir este proceso empírico a través de su serie de óleos monotemáticos sobre el árbol desarrollada entre 1908 y 1913. El árbol a través de una sucesión cronológica y estilística pasa de una fase naturalista a una fase modernista y de esta a una etapa fauvista, de la etapa fauvista a la cubista y, finalmente, a la etapa cubista-abstracta. En una carta al crítico holandés H. P. Bremmer, niega que su obra sea ambigua y afirma que esta solo es deudora de la verdad del color y la línea guiados por la intuición.

Promesa de Stijl

Mondrian acepta la invitación de Bremmer para exhibir en una colectiva en La Haya en 1914, pero poco después estalla la Primera Guerra Mundial y ya no puede regresar a París. Debido a la neutralidad de su país nativo permanece allí experimentando, principalmente con dibujos sobre papel donde continúa depurando su obra con base en la línea y el color. Desarrolla un lenguaje plástico, sencillo y estructurado, a partir de la relación rítmica y lúdica entre ambos, creando una nueva forma de plasticidad o de espacio.

En este período, Mondrian es parte de los múltiples esfuerzos, no articulados, por depurar el arte. Artistas coetáneos como Bart van der Leck, Gerrit Rietveld, Vilmos Huszar y Georges Vantongerloo coinciden en la misma búsqueda de un nuevo arte totalmente abstracto que apelara directamente a la emoción. Pero estos aportes no son catalizados hasta que Mondrian y el pintor y crítico, Theo van Doesburg se conocen en 1915 y aúnan fuerzas para lanzar dos años después la revista De Stijl (El Estilo) en la ciudad de Leyden.

Mondrian era introvertido y no establecía amistades con facilidad, mientras Doesburg era del tipo comunicativo y extravagante, por lo que resulta ideal para viajar internacionalmente como embajador del nuevo paradigma plástico que busca crear «un mundo de total armonía, y unificar el arte y la vida». Sus personalidades, tan opuestas, eventualmente chocan en distintas oportunidades hasta el punto del rompimiento.

Tres salas en la exhibición del Museo Reina Sofía son dedicadas a la revista, los artistas y el movimiento que abanderó internacionalmente. Doesburg fue el organizador e incansable propagandista del movimiento, si bien Mondrian fue su primer e indiscutible teórico. La revista resumió su objetivo programático en un sencillo prefacio: «El fin de la naturaleza es el hombre; el fin del hombre es el estilo» (1919).

Entre 1918 y 1921, De Stijl formuló tres manifiestos que sostenían una tesis principal: el individualismo en el arte como en la vida, es la causa de toda ruina y desviación del gusto; es necesario oponerle la serena claridad del espíritu, que es la única que puede crear el equilibrio entre «lo universal y lo individual».

En sus manifiestos De Stijl coincide con otros movimientos de vanguardia en la identificación del arte con la vida, pero Mondrian como teórico principal no concibe la vida como los dadaístas: activa, impetuosa, temporal, comprometedora. Para Mondrian, como también para Kandinsky y Malévich, la vida es pura actividad interior.

No obstante, la preocupación primordial de Mondrian es limpiar el arte de los componentes de la realidad objetiva. Por eso, desde 1918, limita su vocabulario geométrico a la línea recta y al ángulo recto —es decir a la horizontal y la vertical— y a los tres colores primarios —azul, amarillo y rojo— con los tres no colores: blanco, gris y negro.

A partir de entonces, sus obras se caracterizan por contener solo rectángulos de colores puros que evocan una sensación de armonía basadas en los principios de la música y las matemáticas.

Todo lo que vio y experimentó fue definiendo progresivamente un universo plástico diferente empezando por su propio estudio en la Rue du Départ, 26, en el vecindario de Montparnasse donde vivió entre 1921 y 1938, antes de partir al exilio.

No obstante, su estudio en la capital francesa reflejaba su universo conceptual. En una reconstrucción realizada en el 2014 —por el Museo Moderno Tate en Londres— se puede observar claramente como pintó las paredes de colores primarios brillantes como si se tratara de telas divididas en largos bloques de blanco, usando gruesas líneas negras; una versión tridimensional de lo que estaba pintando en ese tiempo.

El estudio de Mondrian se convirtió en un destino obligado para artistas y admiradores como Marcel Duchamp, Jean Arp, Diego Rivera, Sonia Delaunay y Laszlo Moholy-Nagy, al igual que de la coleccionista Peggy Guggenheim y el marchante Sídney Denis. Sin embargo, Mondrian solo atendía previa cita por escrito.

Para este riguroso enfoque plástico, Mondrian encontró eco en la teosofía y en la filosofía de Baruch Spinoza que pretendía demostrar una ética humana con base en un método racional y geométrico que excluyera completamente la arbitrariedad.

No menos importante, fue el pensamiento del matemático y teósofo M. H. J. Schoenmaekers, con quien Mondrian se relacionó en 1917, y coincidió con la finalidad de la abstracción geométrica de «penetrar en la naturaleza de tal modo que se nos revele la construcción interna de la realidad».

Diversidad y conflicto

A pesar de su intencionalidad rigurosamente racional, el movimiento fue diverso en sus formas de expresión desde sus inicios como revela la obra en exhibición Composición 1917, No. 2 (Carro de perro) de Bart van der Leck.

De Stijl tenía como fortaleza y, a la vez debilidad, el operar como una especie de taller internacional por correspondencia. Pocas veces interactuaban presencialmente; la experimentación y la diversidad eran recurrentes y las líneas que separaban las disciplinas borrosas. Ciertamente, coincidían en que el principio del arte era solo la verdad interior que obligaba a que la obra no resultara de la mera abstracción sino de la elección reducida de elementos esenciales tomados del mundo objetivo. No obstante, como ha señalado oportunamente el crítico Mario de Micheli:

Eran la conciencia, el espíritu, la verdad interior los que debían enunciar en el cuadro su realidad de armonía y de rigor como respuesta al desorden del mundo objetivo (1966).

No era, por supuesto, un movimiento unánime, pero compartían en común el proyecto utópico de desarrollar un arte realmente abstracto que posicionaron como un estilo internacional caracterizado por la abstracción, la fuerte reducción de recursos plásticos y la geometría.

Así las cosas, una maqueta de arquitectura para una casa particular como la realizada por Theo van Doesburg y Cornelius Eesteren en 1923 —en madera y plexiglás— o una silla —como la diseñada en 1918 por el arquitecto Gerrit Riedveld— podrían ser consideradas esculturas.

Volitivamente Mondrian y De Stijl eliminaron también la línea curva, residuo de lo que creían confusión del espíritu procedente del barroco. Por lo tanto, las rectas verticales y horizontales debían ser el único medio estilístico de lo que Mondrian bautizó como neoplasticismo en tres sendos artículos publicados en 1919.

Pero la diversidad le pasó la factura al movimiento. Mondrian rompe con van Doesburg y de Vantongerloo hacia 1925 por algo más que una disputa formal. Van Doesburg introdujo en sus obras la línea inclinada y Vantongerloo la línea curva en sus esculturas lo que marcaba un retroceso a lo que Mondrian consideraba las fuerzas arbitrarias de las pasiones y el individualismo, el origen de los males modernos.

Mondrian no reaccionó emocionalmente, sino racionalmente. Basado en los principios neoplasticistas que el movimiento De Stijl sustentaba, recordó que la línea inclinada y la curva calificaban como invariantes impidiendo la construcción de un lenguaje los más objetivo posible. En otras palabras, no eran necesarias. Lo demostró concretamente ante van Doesburg utilizando una tela cuadrada, fijada en la pared por uno de sus ángulos, resolviendo el problema con la diagonal, sin variar las premisas estructurales del ángulo recto. Doesburg prefirió polemizar con Mondrian y publicó en el décimo aniversario de la revista:

Si la idea de De Stijl se limitara a una concepción totalmente dogmática, absolutamente estática, resultaría estéril, excluiría toda posibilidad de desarrollo y en el futuro sería considerada como un documento sin fruto del error humano por falta de vitalidad.

En consecuencia, lanza en 1927 su propio estilo llamado elementarismo que se puede apreciar en obras como Contracomposición XIII, un óleo de 1925-26 o sus proyectos arquitectónicos como el completado con Jean Arp en Estrasburgo, Francia en 1927.

Con un enfoque más sistemático lejos de la pintura intuitiva del neoplasticismo, la muestra en Madrid incluye la «Composición emanada de la hipérbole de equilibrio xy=k con acuerdo de vert et rouge», realizada por Vantongerloo en 1929. Es una obra que parte, como lo indica su título, de una formulación matemática.

Las dos últimas salas de la muestra están dedicadas a las últimas etapas en la carrera de Mondrian. Paradójicamente, ya en 1922, el artista y teórico consideraba que el experimento abstracto había acabado a pesar de que De Stijl había afirmado el neoplasticismo como un estilo internacional, pese a sus divergencias internas.

Pero, de todas maneras, siguió investigando con su reducido repertorio de recursos visuales para descubrir nuevas oportunidades compositivas posibles como, por ejemplo, sus series engarzando formas de finales de los veinte que terminó sustituyendo la década siguiente con un equilibrio dinámico, más clásico, como se nota claramente en su Composición C (No. III) con rojo, amarillo y azul un óleo terminado en 1935.

Bauhaus y la persecución

Si bien, Mondrian y Doesburg se reconcilian en 1929, el movimiento entra en declive hacia fines de los treinta entre otras razones por el trágico fallecimiento en Suiza en 1931 de Van Doesburg, quien era el motor de este; el fin del optimismo generalizado en relación con la idea de un nuevo mundo ante la expansión del totalitarismo y las tendencias figurativas que vuelven a imponerse. Con excepción de Mondrian los demás artistas del movimiento tuvieron poco o ningún reconocimiento en el panorama artístico internacional posterior.

Tras su ruptura, Mondrian dejó de colaborar con De Stijl, pero se acercó en cambio a la Escuela Bauhaus de Walter Gropius, en Weimar, Alemania, que se había convertido en el principal centro de experimentación con la abstracción relacionándola en gran escala con la arquitectura y las artes aplicadas.

La Bauhaus creo un espacio de respeto y entendimiento en común para movimientos tan diversos como el constructivismo, el suprematismo, el neoplatonismo, y el movimiento de Der Blaue Reiter liderado por Kandinsky y Franz Marc.

En 1933, con el advenimiento de movimientos totalitarios en Italia y Alemania, la Bauhaus es obligada a cerrar sus puertas por el emergente partido nazi que combate por todos los medios la experimentación abstracta. Muchas de las obras de artistas modernos en colecciones alemanas y catálogos vanguardistas son confiscadas y expuestas como escarnio público en la muestra Arte degenerado que tiene lugar a fines de 1937 en Múnich.

Joseph Goebbels, ministro de propaganda del nazismo, fue el responsable de articular la purga del arte abstracto y expresionista, que terminó incluyendo la obra de Mondrian como «degenerada». En el discurso público se definió el arte degenerado como aquel que:

Insulta la sensibilidad alemana, o destruye o confunde las formas naturales o simplemente revela una ausencia de habilidad manual o artística adecuada.

Primero en Rusia y ahora en Europa, comunistas y fascistas encuentran una causa en común con esta persecución artística. Por lo tanto, Mondrian huye a Inglaterra donde permanece refugiado entre 1938 y 1940, pintando y escribiendo.

¿Nueva espiritualidad?

Es entonces cuando escribe un ensayo titulado ¿Una nueva religión? donde declara que tanto el autoritarismo nazi como el soviético buscan establecer una religión opresiva como la tradicional. Por ello, declara que:

El nuevo arte es el viejo arte libre de toda opresión… De esta manera el arte se vuelve religión. La nueva religión es fe en la vida. La nueva religión es para aquellos capaces de abstracción.

Como ha explicado el crítico y poeta, Donald Kuspit, Mondrian se educó a sí mismo «en el arte puro para evitar y controlar su ansiedad aniquiladora, esto es la ausencia de fundamento de su existencia y del arte en el mundo moderno» (Conferencia Getty, 2000) En otras palabras, para Mondrian la religión es la alternativa positiva a un mundo de absoluta negatividad. La espiritualidad del neoplasticismo significa vencer al materialismo moderno.

En palabras de Mondrian:

Bien ejecutadas, las obras de arte puramente abstracto seguirán siendo totalmente humanas… no porque su apariencia no sea naturalista. ¿Significa esto el fin del arte? No hay nada que temer. ¿Qué es esto —aun distante— del fin del arte, sino la liberación de la humanidad del dominio de lo material y lo físico, que nos acercará a un tiempo de equivalencia entre la materia y el espíritu?

Convencido de que el arte abstracto dará fe, esperanza y caridad a la humanidad, se traslada a Nueva York en un crucero que navega peligrosamente en la oscuridad debido a la guerra submarina y el bloqueo naval articulado por Alemania contra Inglaterra. Lleva consigo diecisiete pinturas que había realizado durante su estancia en París, en las que superponía densas cuadrículas de líneas horizontales y verticales como puede apreciarse en la muestra de Madrid con el óleo Cuadro II (1936-43).

Fin de la utopía

En Nueva York es recibido como un héroe del arte moderno. Allí desarrolla una visión utópica del mundo integrando la mezcla del arte y el jazz que experimenta, finalmente propone un modelo de apertura progresista. A pesar de su fama, su obra es incomprendida por mecenas como Peggy Guggenheim, que pide al pintor Jackson Pollock su endoso para promover a Mondrian, quien realiza su primera exposición individual en Nueva York en 1942.

En su estudio de Manhattan, que recrea en su concepción su espacio en París, su obra se vuelve más dinámica en su abstracción. Por las noches visita Harlem para escuchar sesiones de jazz —con artistas como Duke Ellington y Thelonious Monk disfrutando de su sonido percusivo y fracturado— luego continúa bailando y flirteando.

El resto del tiempo trabaja hasta el último día en una pintura. Empieza a cambiar en esta última etapa al introducir en su lenguaje visual bloques de pintura de color que se movían libremente en el plano alterando el ritmo de su expresión.

Ya había argumentado en 1919 en su obra Realidad Natural y Realidad Abstracta que «toda pintura es compuesta de línea y color… que deben ser liberados de la esclavitud de la imitación de la naturaleza para permitirles que existan por sí mismos». El arte entonces no es no la expresión de la apariencia de la realidad, sino que es la expresión de la verdadera realidad y vida, «indefinible pero realizable».

Mondrian estaba convencido de que la abstracción geométrica crearía una «belleza profundamente humana y rica» con base en la armonía, precisión y equilibrio propuesto por el neoplasticismo; sería para una audiencia compuesta por seres humanos serenos y libres de dramatismo.

Mondrian remueve el gris de su pintura conforme supera su melancolía, pero el color negro solo es eliminado en sus últimas pinturas en Nueva York, esto es, hacia el final de su vida.

Pero su «pequeño proyecto» como llamaba a su indagatoria en la abstracción es abruptamente interrumpido. Mondrian muere de neumonía a la edad de 71 años en 1944 y deja inconcluso en su caballete su obra maestra final Victoria Boogie Woogie que refleja con sus rítmicos diamantes sobre la tela el jazz y la promesa de una América de posguerra.

El ideal racionalista y espiritual, no confundir con científico, de Mondrian y De Stijl fue rotundamente contradicho por la historia del arte posterior. El fascismo y el comunismo como filosofías autoritarias levantaron un pedestal a la irracionalidad y la Segunda Guerra Mundial propagó el horror y la barbarie por todo el mundo. Hemos sido testigos desde mediados del siglo XX de la victoria de la intuición sobre la razón y de lo informal sobre lo formal.

Sin embargo, Mondrian a la cabeza de artistas pioneros en la abstracción geométrica como Ligia Clark, Josef Albers y Max Bill, entre otros, ha logrado resistir la dilución ante la popularización comercial de su legado iconográfico, aunque su utopía haya sido solo eso.

Como ha dejado claro Umberto Eco en su colección de ensayos La definición del arte (1963) la producción artística consiste en un «intentar», un proceder a través de propuestas y esbozos; pacientes interrogaciones de la «materia». Para intentar se demanda criterio sólido: «el presentimiento de la solución […] la intuición de la forma» y por eso la contribución de Mondrian y De Stijl no se diluirá sin importar la banalidad con que lo aproveche la sociedad materialista que intentó cambiar con arte.