VALÈNCIA.
Eren capaços de pintar sense mirar el llenç mentres conversaven. Havien
pintat aquell cel mil voltes, havien automatitzat el traços exactes
dels arbres, les barques, les teulades i les finestres. Molts no tenien
més formació que l’apresa dels familiars que s’hi dedicaven. D’altres
tenien vocació artística i unes circumstàncies econòmiques adverses.
Durant la segona mitat del segle passat els quadros fets per pintors
comercials de l’Alcoià i el Comtat van decorar milions de parets de tot
l’Estat.
Mitjan segle XX. Un home
espera a l’estació d’Alcoi amb unes maletes enormes carregades amb
llenços que cal assegurar amb corretges perquè sobreïxen. Busca fortuna a
Barcelona. A Rafael Calbo, professor de disseny gràfic de l’Escola
d’Art i Superior de Disseny d’Alcoi i autor de L’altra pintura. D’un temps, un indret i una indústria
(Publicacions de la Universitat d’Alacant, 2006), li caben els inicis
de tota una indústria a la butxaca. Literalment: un cartonet dels anys
50 obra de Daniel Pastor, un home manyós que baratava aquells formats de
5x7 a 10x12 centímetres per olis per a seguir pintant i uns quinzets en
una tenda d’heràldica d’Alcoi. Carlos Vila, un treballador del Banc
Central que visitava assíduament la tenda, els va oferir a València i es
van exhaurir. L’èxit es repetiria en una llibreria-galeria de Barcelona
i aquell pioner deixaria el banc per a dedicar-se a la pintura
comercial.
Una activitat puixant de la
mà de la indústria del moble, tot i que no era característica d’Alcoi.
Calbo atribuïx al caràcter emprenedor de l’alcoià la venda i fabricació
en sèrie del producte. “A Alcoi, qualsevol cosa es fa sempre a escala industrial, a metres, siguen teles o quadros”,
somriu. La pintura sobre aquelles taules i cartonets, però també sobre
plats de porcellana i ventalls, va esdevindre un ofici que no tardaria a
necessitar mà d’obra. “Els ensenyaven a fer quatre cosetes com els
gestos i la mescla dels colors i tota la família s’anava passant els
llenços: un pintava el cel, l’altra les muntanyes, l’altre uns arbrets”, explica. Jornades de dotze a catorze hores que donaven per a vint o trenta quadros dels menuts.
Del boom a la decadència
En
els 60, els pintors comercials assolixen un alt nivell d’habilitat a
partir de la imitació de models del segles XVII i XVIII. És la dècada
dels paisatges barrocs, els bodegons o les caceres i el creixement de la
qualitat pictòrica s’acompanya de l’augment dels formats i les
motlures, en ocasions més cares que el mateix llenç. Els quadros
s’adquirien en companyia del sofà per a penjar-lo dalt. “Des que tinc ús de raó, els meus pares han tingut el quadro dels cérvols i els gossos. Tan sols canvia el marc”,
constata un participant del fòrum sobre Cúentame cómo paso d’una pàgina
web televisiva. Després de molts capítols en el saló, el quadro passa a
l’habitació d’Herminia per una mudança i acaba en l’entrada. “No era una làmina, era un oli fet a mà, la qual cosa li atorgava cert prestigi i li conferia un cert estatus”, assenyala Calbo.
Barques, un recurs clàssic
El
pare de José Luis Pérez era marxant. Es mantenia en contacte directe
amb els estudis dels pintors, els deixava els llenços, adquiria les
obres, les emmarcava i carregava la furgoneta amb tres o quatre-cents
quadros per a buscar clients de Cadis a Bilbao. Havia començat com una
cooperativa de pintors, “amb una capacitat enorme per a crear obres tant en qualitat com en quantitat que necessitaven algú que els donara eixida”. Pérez i altres trobarien canals de distribució en galeries d’art i tendes de mobles i decoració d’Espanya i Portugal.
Amb
l’auge del turisme naixerà un dels motius estrela: els carrerons
marins. Pintors de muntanya imaginaven carrers típics amb vistes al mar
que havien de penjar en els apartaments edificats a la costa, però també
en les cases del nord d’Espanya, on van aconseguir un gran predicament.
Eren el producte barat. El més cotitzat eren les marines d’ones. El
qualificatiu “popular” definix a la perfecció el contingut: una ona
quasi transparent travessada per la llum del sol amb unes roques davant.
Els pintors es van especialitzar en motius concrets i “hi hagué gent que no va pintar una altra cosa en tota la seua vida”,
apunta Calbo. Hi havia on triar: parisencs i bulevards, pescadors,
àrabs, escenes costumistes, de platja, jardins o “pastorets”, la qual
cosa no feia referència al contingut dels quadros, sinó a Daniel Pastor,
promotor d’una tipologia a l’estil dels paisatges barrocs de l’holandés
Jacob Van Ruysdael.
En els 70 arriba
el pseudoimpressionisme. Feia un segle que Monet havia començat a pintar
sense deixar assecar la pintura per a captar el moment de llum. Una
tècnica ràpida que encaixava amb els propòsits de la pintura comercial:
agilitat i simulacre. “T’havies d’ensenyar a fer que pareguera i no
fora, que de lluny ho semblara, encara que de prop es revelara que
s’havia resolt amb les pinzellades mínimes”, recorda Calbo. Als
marxants ja no els calia dur els quadros en la maleta, n’hi havia prou
amb un catàleg. Hi hagué gent que deixà les fàbriques de tèxtil per a
pintar comercial i d’altres que van provar sort a Madrid, com Camilo
Sesto. S’havia iniciat a Alcoi de la mà de Vicent Cerdà i, fins que es
va guanyar un lloc en el món de la cançó, va subsistir gràcies a la
pintura comercial.
En els 90 es va
produir un canvi de gustos a favor del minimalisme i l’abstracció, que
s’havia introduït en la pintura comercial en la dècada anterior. La gent
va deixar de valorar un quadro d’oli ben executat i va entrar en el
mercat la pintura comercial xinesa, contra la qual no es podia competir
en preus. “Arribaven tràilers amb llenços pintats amb mostres que havien comprat prèviament ací”,
recorda Calbo. La producció en sèrie en les llars de l’Alcoià i el
Comtat lluitava contra les cadenes de muntatge en naus industrials
xineses amb panells mòbils per a pintar ràpidament la part corresponent
abans que la tela passara al següent operari. Per a Pérez, “la pintura xinesa confonia el consumidor, encara que el que la coneixia podia distingir-la ràpidament”, i apunta a més factors per a explicar la crisi subsegüent, des del canvi de gustos fins a la pèrdua del poder adquisitiu.
Taller de Vicent Cerdà
Amb el minimalisme arribarà la decadència: “La gent jove que volia comprar casa consultava revistes de decoració on les parets estaven buides, no penjaven quadros”,
explica Manolo Granado, que va entrar en aquella època en la pintura
comercial. A més, a les dos o tres setmanes de crear-les les mostres
locals ja es trobaven reproduïdes pels xinesos. Eren els anys de la
pintura no figurativa, d’obres geomètriques amb relleus i inspiracions
de Kandinsky. La pintura comercial, en definitiva, seguia anant de la mà
dels gustos en la decoració, fins i tot en els colors: “l’època en què s’estilava la fusta de wengué tots havíem d’usar-la en combinació amb la plata”.
L’oferta
es va multiplicar alhora que baixava la demanda, els preus es van
afonar i van baixar considerablement les vendes. Tot el sector es va
ressentir: representants de motlures, fabricants de llenços i bastidors,
etc. La classe mitjana, el client habitual de la pintura comercial, es
veia obligada a destinar cada volta major part del salari a l’adquisició
d’una vivenda que s’havia encarit desproporcionadament en comparació
amb els salaris. Alhora s’imposaven unes altres tendències en matèria
d’oci, com ara viatjar o els aparells d’última tecnologia. En
l’actualitat l’adquisició d’un quadro per a casa ja no és cap prioritat
i, en cas de ser-ho, s’ajusta a un pressupost mínim on ja no caben els
olis ni els marcs, l’ensenya dels productes fets a l’Alcoià i el Comtat.
Pintura de quilòmetre zero
Amb la pintura comercial es va desenvolupar tota una indústria auxiliar. Segons Peréz, “era
un talent col·lectiu que havia de tindre algun tipus d’eixida; eren
bons pintors, els clients valoraven la seua quantitat i qualitat, que,
sumades a l’ànsia de treballar i vendre, van generar uns llenços cada
vegada millors, motlures com les de Markestil i olis de qualitat
excel·lentíssima com els de Lienzos Levante”. L’empresa de Muro
tenia dos marques d’oli: Pescador i Españoleto. El marxant les comprava a
l’engròs per a proporcionar-les als pintors. “Españoleto era més car, tenia més pigment i ho notaves en la consistència del color; l’altre era més aiguat”, constata Calbo, que assenyala també que “en funció del que et pagaren, usaves Españoleto o fins i tot Rubens, encara més car”.
Les
qualitats dels materials determinaven el preu dels quadros. Per un
carreró marí es podien pagar de 20 a 25 pessetes, però el preu per al
client final podia ser de deu a vint voltes superior. “Fins als 90 els marxants van guanyar molts diners”, indica Calbo. Per a molts, van ser els grans beneficiaris. Pérez entén eixa impressió perquè “els
pintors negociaven el preu amb els marxants, però cal tindre en compte
que estos eren els últims interessats a què les obres es devaluaren i
les defenien a mort; si volien traure un preu assequible era per a
facilitar la col·locació en les botigues, que al remat eren les que
comptaven amb els màrgens més alts”. I afig que: “Els marxants
havien de comprar moltíssima obra i assumir el risc de les operacions si
no es venien o cobraven, a més del cost de les motlures o els viatges,
però mai abaratien preus a costa del pintor”.
Els pioners Manuel Vivó, Daniel Pastor i Vicent Cerdà
Calbo
va entrar en la pintura comercial a finals del 70. Tenia certes
aptituds i havia rebut classes particulars de Mila Gómez, una pintora
reconeguda d’Alcoi: “Anaves als marxants, els ensenyaves el que
havies fet i et deien ‘això no està malament, però pinta açò’, i et
donaven mostres per a reproduir”. Gràcies a la pintura comercial,
es va pagar els estudis a l’Escola d’Arts i Oficis i la Facultat de
Belles Arts de València. Per la seua banda, Manolo Granado, que ara
regenta un xicotet taller de pintura i gravat, va entrar en el sector
encara a principis dels 2000, perquè “era una manera de poder guanyar-se la vida en un món on no tothom tenia inquietuds artístiques”, segons confessa.
Era un treball sistemàtic, rememora Calbo: “Tants
de paisatges, tants de bodegons, etc. Els marxants arribaven a casa i
et deien quants quadros havies de fer per a la setmana següent i amb
quins motius”. La creativitat es limitava a buscar referències en
fotos i làmines i crear noves composicions a partir de la seua
combinació. L’empastament, pintat amb espàtula, conferia el relleu que
els diferenciava de les làmines. “Hi havia un certs estils i maneres de fer i t’hi havies d’adaptar”, subratlla, com també que va intentar fer quadros d’autor i exposicions, però no va funcionar.
Per
a subsistir amb la pintura comercial calia treballar el més ràpid
possible i rebre encàrrecs constantment. Una rastrera de llenços en
diversos cavallets. “El cel, el manxat previ i, a poc a poc, fins al
final. En feies deu, per exemple, i en la següent sèrie variaves la
posició de la barca, les cases miraven en una altra direcció, canviaves
l’arbre del lloc o no el posaves”, conta Calbo. Granado, pel seu costat, va ser capaç de separar el treball comercial de l’obra artística personal, “però passar el dia pintant allò que no t’agrada, t’acaba cremant”. A més, en el segle XXI ja havien canviat els temps: “Quan
es pintava en sèrie podies organitzar-te la faena, però en l’última
època es demanaven quadros a la carta que trencaven la marxa i l’esquema
de treball; era com prostituir-se per quatre xavos”. Una pintura
d’autor de xicotet format, en canvi, podia vendre’s per 300 euros, el
mateix que es guanyava en una setmana amb quinze o vint quadros de
pintura comercial. “Al final era un mercat molt degradat: explotació i treball en negre”, resumix Granado.
L’obra no despertava sentiments de pertinença. “Era un producte i volies vendre’l i ja està, però amb pseudònim”,
conclou Calbo, que no amaga haver-s’hi dedicat com molts dels que
després han desenvolupat una carrera artística i ho consideren una taca
en l’expedient. Als qui no tenien cap aspiració artística i ho
afrontaven com una faena com qualsevol altra, també els resulta incòmode
confessar que s’hi van dedicar perquè la majoria treballava en negre,
com tants altres processos auxiliars de la indústria que es
desenvolupen, encara hui en dia, en la privacitat de la llar.
Rafael Calbo amb l'origen de la pintura comercial
És el que va constatar Calbo quan va començar a estudiar la pintura comercial per a la tesi doctoral: “La
gent era reticent a confessar que havia pintat milers de quadros a
casa; tenia por de parlar d’un tipus de producció mig oculta, vinculada a
l’economia submergida”. Segons Pérez, el fill del marxant: “Era
complicat en l’Espanya d’aquella època. Els pintors que necessitaven
cotitzar podien donar-se d’alta en la Seguretat Social per a
regularitzar la situació, però aquella figura laboral no existia i hi
havia moltes dificultats per a facturar”. Això sí, quan un pintor
destacava, el marxant el podia contractar si volia garantir-se’n
l’exclusivitat, com li va passar a Calbo, que en el document d’identitat
podia exhibir com a professió la de “pintor artístic”.
Les restes d’una indústria
D’aquella
indústria han quedat alguns pintors cotitzats, dels que s’encarregaven
directament de les seues obres i les signaven amb nom real. Gent “amb una pintura més solta, més contemporània i que feia pràctiques a l’aire lliure perquè tenien una certa vocació”,
com el fonter Rafael Fuster, que va renunciar a una plaça en Correus
per a dedicar-se plenament al seu estil sorollista; el
postimpressionista Miguel Peidró; el murer Pascual Prats, cèlebre per
les seues marines amb el penyal d’Ifac; o l’alcoià Francisco Calabuig,
que combina “la preocupació per la claredat i la neteja de la pinzellada i el cromatisme amb una certa objectivitat emotiva”,
segons el parer de Calbo. Molts d’ells fins i tot s’atreviren amb
exposicions que suscitaven el rebuig del món de l’art d’autor, una
frontera que la pintura comercial va traspassar gràcies a la creació
plàstica contemporània. És la part de la investigació que més va
divertir a Calbo, en trobar moltes d’aquelles creacions en sèrie en
obres d’artistes com Ronnie Cutrone, André Borrell, Amikan Toren, Nono
Bandera o Joan Brossa, que van jugar amb la pintura comercial des d’una
mirada irònica i kitsch, en ocasions tendra i en d’altres cruel.
Per a Calbo, la pintura comercial es va moure entre el kitsch i el simulacre, “entre allò que volia i no podia ser i el que pareixia i no era”.
De la mà de la indústria del moble, aquelles obres van arribar als
Estats Units, on el professor Christopher Reed les definiria com a “pintura de sofà”,
ni més ni menys el lloc per al qual estava pensada, tot i que una gran
part de la producció, més barata i sense emmarcar, s’adreçara també al
turisme i el souvenir.
De pintura
comercial en queda molt poca i és complementària d’altres activitats
relacionades: motlures, transport d’art, muntatge d’exposicions, etc. La
família Pérez conserva més de mil quadros en estoc, conscients que el
sistema tradicional de promoció, comercialització i venda ja no és
viable: “els decoradors són un canal de distribució molt menut, hi
ha menys botigues i exigixen que els deixes les obres en depòsit i no
les cobres fins que no es venen o ni així, però ens queda la xarxa”. Per això planegen obrir una nova finestra on mostrar les obres i promocionar-les: “que
es vegen, que arriben al màxim número de gent possible i trobar a qui
els agraden, les valoren i estiguen interessats a adquirir-les”. El camí de la venda en l’actualitat passa, en la seua opinió, “com
amb qualsevol altra cosa que no siga de primera necessitat: per
l’emoció, per la sensibilitat o pel gust, perquè la qualitat artística
també està present en la pintura comercial”.
Carlos Vila emmarcant quadrets en el taller familiar a principis dels 50
