LA TRIDIMENSIONALIDAD DEL GUERNICA. Triangulación compositiva
Por Ramón Fernández Palmeral
La luz o eje luminoso interior del cuadro, de donde deriva la triangulación de las figuras no se limitan a la proyección de luz de la bombilla, sino también a la luz del quinqué y otros puntos situados al exterior del cuadro.
La luz, ¡ay de la luz! distorsionadora de la realidad y la verdad. Para que aparezca luz ha de existir la oscuridad, la luz rompe las sombras, ¿las sombras tienen sombra? en el Guernica sí. Los colores de las sombras. Estos conceptos de proporcionalidad y perspectiva son la genialidad invisible, donde reside la fuerza vital del cuadro, teniendo en cuenta que todo la escena se encuadra dentro de una habitación, estudio o almacén. Aquí radica la dificultad y la genialidad. Kandinsky dejó escrito: la subordinación de la composición a una forma geométrica... la construcción, sobre una base espiritual, requiere un largo trabajo... es necesario que el pintor no sólo con sus ojos sino también con su alma... la armonía es una yuxtaposición..., que forman en la vida común una totalidad llamada cuadro..., el artista debe tener algo que decir porque su deber no es dominar la forma sino adecuarla a un contenido... En todo caso podíamos recurrir a otro argumento de autoridad, el de René Berge, cuando dice que el arte del espectador cosiste en apreciar las obras en función de su valor plástico (cualidades expresivas de una obra). También se pregunta el mismo autor, qué es la belleza si nadie la ha visto.
La ausencia de colorido es precisamente la fuerza de este cuadro, se dramatiza el tema y entran dentro del mundo de lo simbólico y metafísico, hay que tener en cuenta que es una escena nocturna, todas las figuras parecen azuladas, tétricas, porque en realidad todos están muertos como en la Colama de Juan Rulfo, a los fantasmas de Región de Juan Benet, o la Celoma de Mateo Díaz, son cadáveres en movimiento y fantasmas de la guerra, de todas las guerras del mundo. Parece como si Picasso hubiese utilizado un proyector, y todo el cuadro fuera ni más ni menos que una proyección cónica, en un claro abuso de la geometría descriptiva.
Descripción: del quinqué parten dos haces o líneas imaginarias de luz o líneas maestras de donde se triangula el cuadro (ver líneas números 1,2,3,4,). Existen otras líneas de triangulación como la sale de la parte superior de la cabeza de la figura que se supone entra por una ventana (línea 5) y la que parte del ángulo de la puerta de luz central y pasa por el borde de la mesa (ver línea 6). Tenemos otra luz reflejada en el suelo que he marcado con línea número 7, cuyo ángulo inicial nace en la rodilla de la mujer que sube del sótano. La línea que parte como bisectriz del ángulo superior derecho, pasa por la pequeña bisectriz que forma la puerta y coincide con la dirección de la espada rota (línea 8). Existe otras líneas de menor importancia como la que parte del punto de luz derecho de la puerta central y llega al centro de la rodilla y coincide con las líneas 2 y 7 (línea 9), la cual tiene forma de libro abierto, la importancia de la rodilla: ¿Acaso el abotargamiento de esta rodilla, nos da a entender que el pintor padeciera algún tipo de artrosis, reuma o condromalacia artrítica en la rodilla izquierda. Existen otras línea como la superior horizontal (línea l0) ó 11 y 12. El espacio donde se encuentra la escena del cuadro parece ser una o varias habitaciones nos lo indican los triángulos superiores de las esquinas, pero también puede ser el interior de un Parlamento, de un Foro de Érmua, una escuela, la pantalla de un cine, el muro de la lamentaciones de Jerusalén, una calle de una ciudad en llamas, el muro de Berlín.
En realidad no hay un lugar físico, un escenario, se convierte en una tumba, en el lugar
Aquí vemos los monstruos que todos guardamos secretamente en nuestro inconsciente, aquí radica la fuerza invisible del cuadro, en la capacidad de sugerirnos imágenes tenebrosas, terribles y temibles.
Si queremos ver se nos dará la llave de la luz del cuadro. Parece como si acabáramos de entrar a una cámara de los horrores o al mundo del exorcismo. Si nos esforzamos podemos ver tres cuadros en uno o la tridimensionalidad o la quintaesencia de su fuerza y de sus perspectivas. A la derecha un interior con ventana en llamas y una puerta semiabierta, representa al bonzo que protesta, el inmigrante quemado, la víctima del terrorismo, una ciudad en guerra: Málaga o Madrid en la guerra civil, Londres, Berlín, Sarajevo, Mostar, Bagdad, Beirut...). El fuego del cuartel de Vich o Santa Pola, Hipercor, Vascongadas, Madrid... En la parte central el último escalón de las escaleras de un sótano (el sótano o el armario donde guardamos nuestros cadáveres, nuestras miserias, nuestros vinos, nuestro subconsciente) la forma del pie de la mujer que pisa el último escalón de una huida o escapada de las miserias; un ángel exterminador con un quinqué en la mano derecha e iluminar la oscuridad de un salón, el caballo, y la espada. A la izquierda el toro, algunos especialistas, han querido ver un frontón, puede ser, la grandeza del cuadro es que se da a cualquier interpretación, yo veo la pantalla de un cine donde se proyecta un documental de volcanes o de guerra en blanco y negro. En el techo cuelga un sol con luz eléctrica, una bombilla incandescente.
Las ocho figuras carecen de volúmenes aparentes, parecen recortes de cabezas pegadas, o como si se quisiera plasmar una figura en su totalidad, observadas desde varios ángulos a la vez, no debemos olvidar que se trata, además de un cuadro simbolista, cubista. Las cabezas están siempre de perfil –como la de las pinturas egipcias-, es la intención de dibujar un todo en un perfil. Los cuerpos lo mismo se nos dan de frente como de espalda, la imagen de un dibujo que nos llama siempre la atención, para mí la figura que más me fascina es la de la mujer de la rodilla abotargada, quien me dice a mí que no es un marinero o un pescador que pide justicia (ver lo que tiene en la espalda), a lo mejor son los marineros del submarino Kursk, saliendo por una escotilla. El cuadro parece ser visto por un calidoscopio, vemos luces globales, extremas, afines, reflejas, directas e imaginarias, desnudas. Si nos dejamos llevar por la iluminación natural podemos ver como si las figuras hubiesen recibido el flash de un relámpago, como fósforos de la luz del entendimiento, linternas de vida en agonía, memoria del rechazo. Todo el Guernica intentar iluminar, iluminar al espectador, iluminar al ciudadano, iluminar su entendimiento.
Giulio Carlo Argan en su obra “El arte moderno”, editorial Akal, nos dice del Guernica que es el único cuadro histórico del siglo XX. Añade: “Está compuesto con los modos de un Rafael o un Poussin, hay simetría, perspectiva, gradación de valores, rito creciente de acentos. Simetría el eje medio de la pared blanca..” No aporta nada nuevo sobre este cuadro.
Necesario es estudiar el mensaje subliminar del Guernica, los símbolos que oculta, que como cartas o menajes nos ha dejado cincelados el autor. Podríamo hablar también de un cuadro simbolista, el último gran cuadro del simbolismo.
José Bergamín comenta: “...Esta pintura no es sólo verdadera como pintura, también es verdadera como historia: más verdadera que la historia”. (Recogido por Juan Antonio Ramírez en su libro Guernica, editorial Electa). Lo ciento es que los símbolos conceptuales son de entendimiento global, es decir que lo comprende cualquier cultura mundial. En los años de la Guerra Civil, este cuadro fue polémico, no lo aceptaba casi ninguno de los intelectuales por su rebeldía cubista y vanguardista, porque según las ideas fascistas y nazis, este arte era decadente.
El Guernica es más que un cuadro. Es un cúmulo de mensajes, de símbolos, como dicen los hermanos Martín Blasco, de Elche, es una “auca”, un cartel de ciegos u oca. De aquellos que en la Edad Media se servían para contar historias a las gentes en los zocos o mercados. Una legado contra la guerra. El cuadro, según opinión de Josep Palau y Fabra, está cargado de símbolos y sobreentendidos, como el caballo agonizante representa el franquismo, además, eliminó el puño alzado, dibujado en uno de los primeros bocetos, para evitar símbolos directos ideológico. Javier Tussel se reafirmó en “símbolo de la reconciliación”.
Para ver un cuadro lo primero que hemos de preguntarnos qué quiso pintar el artista, si tenemos esas respuestas ya disponemos de la mitad del análisis, luego disponer el conjunto en primeros y segundo planos, la líneas de ejes, la armonía del color, su técnica, el tema es lo de menos, lo importante en la pintura contemporánea es el sentir o la emoción que sentimos ante el cuadro o una escultura, puede ser estupor, asco, risa, pensar que el pintor se ríe del espectador, cualquier sensación es válida, si hay una intención de crear algo original, aunque la originalidad de por sí sola, no sea un valor absoluto.
Quienes contemplan el Guernica verán multitud de figuras y sus símbolos encubiertos, ocultos al entendimiento de nuestro tiempo, creo que el cuadro es un gran mural, un muro de lamentaciones donde convergen infinitas claves de nuestro futuro colectivo, advertencias del pasado, un deseo de paz exhibiendo los desastres de la guerra, la manipulación del poder, la globalización del mundo, el deterioro del medio ambiente. ¿En realidad qué representa la mesa, el pájaro, el rabo del toro, los pechos de las mujeres, la bombilla, el quinqué, al espada rota, la puya, la punta en la pata del toro, el puño cerrado, la flor, las herraduras, el niño muerto, la flecha hacia la izquierda? Si me propongo veo hasta el lazo azul en las ropas del niño muerto, o el lazo rojo de los solidarios con los enfermos del SIDA.
¿No son acaso suficientes mensajes los que nos muestra el genio de Picasso? Los colores nos los deja el pintor a nuestra elección. En realidad conocemos poco de los símbolos de este cuadro, podemos intentarlos y comprenderlos de una manera relativa con la que obtengamos sacar cierta sustancia ética y moral.
Creo que Picasso intentó transmitirnos unas claves a través de unos símbolos, si conocemos esos símbolos podremos avanzar en su visión. Ver lo visible de lo invisible. En el cuento oriental Cómo se salvó Wang-Fò de Marguerite Yourcenar, el viejo pintor tenía la capacidad de dar vida a sus pinturas, también dice la tela es la única amante a quien tú has acariciado.
Mientras más se aleja uno del cuadro, mejor se ve, puesto que el ojo asume el conjunto y pierde los detalles. Oscar Wilde nos regala un pensamiento: Vale más recrearse en la vista de una rosa que colocar su raíz bajo el microscopio.
Al Guernica hay que mirarlo desde lejos, por encima de la excursión de japoneses, recorrerlo de derecha a izquierda, luego pararse en el centro y entornar los ojos, si es posible sentarse sobre él como el Pensador de Roden y hacer un examen de conciencia ¿qué puedo hacer yo por evitar que se pinten cuadros como este?
En el cuadro del Guernica hay que ver la profecía, más allá que la pintura. Un alegato contra todas las guerras del mundo, la denuncia de la violencia, motivarnos con signos expresionista que provocan sorpresas y recuerdos en el espectador para hacer que piense y reflexione, para sobrecogerle, para no dejarle indiferente.
El color es dolor. Así de simple, aplicar color es sufrir. En el Guernica los colores básicos son el blanco y el negro en gama variada de grises con algunos toques de azul (azul como el lazo de paz), el negro Biblia, el minúsculo gris ceniza... Juan Antonio Ramírez, escribe que pudieron influir en Picasso las imágenes en blanco y negro de la destrucción de Guernica, publicada por lo periódicos de la época, también nos comenta la influencia de cine en blanco y negro, también nos dice que eran industriales de la marca Ripolin mate. Otros críticos piensan que lo pintó monocromo para que diera un mensaje más directo, un cartel, “la oscuridad de la guerra, popular y simplista. Yo no lo creo así, hemos de tener en cuenta que Picasso tuvo sus épocas monocromas: azul o rosa en diferentes gamas. Sin duda Picasso se dio cuenta de los aguafuertes en blanco y negro en los Caprichos o Los desastres de la guerra de Goya, se pareciera a un “gran aguafuerte”, a las películas del cine mudo. Esta opinión es más acertada. Sin duda alguna, con el monocromo acertó a provocar el impacto de una escena tétrica y telúrica, porque la guerra no es colores como nos la ofrece el cine americano actual sobre el Vietnam. El blanco y el negro son los colores originarios del universo. El recuerdo del color puede distraer la atención del espectador ante la soledad del cuadro. La memoria infantil es el blanco y negro como la phttp://www.blogger.com/img/blank.gifelícula de Garci “You are the one”. En este cuadro, los “colores se suicidan” título que un poema de Roberto Cazorla.
También es interesante el trabajo de Héctor Solsona Quilis: “Teología del Guernica”. En el que hace una comparación religiosa entre la Natividad y el Guernica. Aunque no creo que Picasso pensara en este suceso religioso.
El libro LA CARA ATROZ DEL GUERNICA en pdf
En "La luz del Guernica", de Baltasar Magro, editorial Roca, sigue con el tópico de que Picasso se inspiró en el bombardeo de Guernica, cuando no es así, la primera niticias salieron en el New York Time, en inglés y sin fotos.
